Dall'Art Nouveau ai giorni nostri

simbolismo e art nouveau

Simbolismo e Art Nouveau

La storia

Lo sviluppo economico prodotto dall'industrializzazione e la relativa stabilità politica portano il mondo occidentale a guardare con fiducia e ottimismo al futuro.

La prima stagione simbolista

Parallelamente alla stagione impressionista, influenzati dalla letteratura francese, i simbolisti tentano di recuperare la spiritualità di tutto ciò che esiste nella realtà ma non è direttamente visibile dall'occhio umano. II rappresentante per eccellenza che privilegia il ricorso al simbolo e Paul Gauguin (Les Alyscamps, 1888), mentre Gustave Moreau (Edipo e la Sfinge, 1864), Pierre Puvis de Chavannes (Fanciulle al mare, 1879) e Odilon Redon (L'occhio mongolfiera, 1878) ne precorrono i tempi. Esperienze figurative analoghe sono comuni ovunque in Europa: in Belgio con Felicien Rops (La tentazione di sant'Antonio, 1874) e Fernand Khnopff (Memories, 1889); in Inghilterra con Aubrey Beardsley che illustra il dramma Salomè di Oscar Wilde; in Svizzera con la pittura allegorica di Ferdinand Hodler (La notte, 1890); in Germania con Arnold Bocklin (L'isola dei morti, 1880).

 

L'Art Nouveau

L'ArtNouveau esprime le aspirazioni della società borghese della Belle Époque. Le sue manifestazioni sono improntate a raffinata eleganza, che tende, però, a mascherare !'inquietudine derivata da una profonda crisi di valori.

Il nuovo linguaggio artistico si sviluppa tra gli ultimi due decenni dell'Ottocento e la Prima Guerra mondiale, quasi contemporaneamente in tutta Europa. Si chiama Art Nouveau in Francia, Modern Style in Inghilterra, Sezession in   Austria, Jugendstil in Germania, Modernismo in Spagna, Stile Liberty o Floreale in Italia. Quasi tutte queste denominazioni sottolineano il carattere di modernità del nuovo stile e ne affermano il distacco dalla tradizione. Il movimento possiede caratteri unitari perché ormai, in Europa, la circolazione del pensiero, degli stili e delle innovazioni tecniche è favorita da riviste,mostre, esposizioni internazionali..

  • Il nuovo stile interessa molti settori, dalle arti figurative all'architettura, dall'arredamento alle arti applicate.
  •  Esso interpreta l'esigenza di elevare la qualità estetica dei prodotti artistici e artigianali,contro la banalizzazione del gusto determinata dalla produzione di serie. Per questo motivo il risultato più importante si ottiene nelle arti applicate. Mobili, carte da parati, abiti, gioielli, vetri, accessori assumono un carattere originale e unitario.
  •  È frequente la realizzazione di ambienti omogenei sotto il profilo stilistico. Quando può, l'architetto, assieme alla casa, ne progetta gli arredi, perfino le stoviglie.
  •  Sotto l'aspetto stilistico, l'Art Nouveau cerca ispirazione nelle forme della natura. Queste forme vengono tradotte in un decorativismo floreale che si esprime per mezzo della linea, curva e sinuosa, fluida e libera da schemi di simmetria e proporzione. Il colore, steso in tinte piatte e vivaci, sembra esprimere l'inclinazione degli artisti verso il sogno e la fantasia.

Si ispira alle forme sinuose del mondo vegetale le cui linee vengono stilizzate. In Belgio Victor Horta è artefice di nuove soluzioni architettoniche (Casa Tassel, 1892-1893) e Henri van de Velde progetta oggetti (Scrivania,1896); in Francia Hector Guimard è autore delle stazioni della metropolitana parigina

 

Gustav KLIMT

Il pittore viennese Gustav KLIMT (1862-1918) fu tra i fondatori della Secessione viennese, la scuola austriaca dell'Art Nouveau. Le sue opere sono influenzate dal Simbolismo, ma il gusto per la decorazione è espressione del "nuovo stile". Egli riduce tutto a elemento ornamentale, ricco d'oro e di colori festosi; solo i visi sono straordinariamente naturalistici.

I suoi dipinti sembrano realizzati a mosaico, tecnica che egli studiò attentamente a Ravenna, e, proprio del mosaico, conservano l'effetto bidimensionale: accostando colore a colore, forma a forma, KLIMT annulla il volume delle cose che raffigura, dando loro una dimensione decorativa, tanto da farle apparire quasi astratte.

L’architettura

L’architettura tende a superare I'ormai stanco stile eclettico. Viene meno il ricorso alla simmetria e agli ordini classici, mentre il colore delle superfici murarie è  uniforme, per far risaltare le decorazioni. Nonostante I'esuberanza decorativa,

i nuovi edifici esprimono un'idea di modernità, basata sui principio dell'unità progettuale. Questa si evidenzia nella corrispondenza tra I'interno e I'esterno, e nella coerenza tra la struttura, le decorazioni e I'arredo. L’uso dei materiali moderni favorisce inediti sviluppi espressivi, come le forme in movimento (il cemento), lineari (il ferro), brillanti e leggere (il vetro).

La nuova architettura esordisce in Belgio, dove Victor HORTA (1861-1947) crea facciate mosse, dalle superfici ondulate; in Francia, Hector GUIMARD (1867-1942) lega il suo nome ai celebri ingressi della metropolitana di Parigi, nei quali il

ferro e modellato in splendide ed astratte forme floreali.

A Barcellona, in Spagna, Antoni GAUDi’ (1882-1926) crea forme architettoniche stravaganti, caratterizzate da un forte accento cromatico e da superfici dinamiche, abitate da figure e forme innaturali. Per il tetto della Casa Battlò (1905-1907) egli si e persino ispirato alla mitica figura di un drago. GAUDI’  si avvale delle straordinarie possibilità  plastiche offerte dal cemento, che modella con liberta inventiva: il gioco di volumi e sottolineato da curve sinuose ed e ravvivato da fantasiosi elementi  ornamentali. Questi sono realizzati con tecniche diverse tra le quali emerge, per efficacia espressiva, il  mosaico.

 

Le Secessioni

Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento di pittori e architetti che alla fine

del XIX secolo si dissociano dagli stili tradizionali. La Secessione viennese (1897) è l'espressione più importante di questo movimento. Capofila del rinnovamento e Otto Wagner (Casa della Maiolica, Vienna 1898-1899) con gli allievi Joseph Maria Olbrich (Palazzo della Secessione, Vienna 1897-1898) e Josef Hoffmann (Palazzo Stoclet, Bruxelles 1905-1911). Animatore del movimento e Gustav Klimt (1862-1918) che pone le

basi della pittura moderna, propone temi allegorici e personaggi dolci ed evanescenti che si fondono con uno sfondo dorato: la decorazione per l'Aula Magna dell'Università di Vienna, avente per tema la filosofia, la medicina e la giurisprudenza (1900), provoca aspre critiche da parte delle autorità viennesi, che gli contestano il contenuto erotico e I'inedita impostazione compositiva. Antoni Gaudì, a Barcellona, dà una interpretazione originale dell'Art Nouveau accogliendo suggestioni gotiche e barocche (Casa Mila, 1905-1910). Anche l'Italia si allinea all'esperienza europea del Simbolismo e allo stile liberty, di breve durata e che si manifesta solo in alcune città (Giuseppe Sommaruga, Palazzo Castiglioni, Milano 1903; Ernesto Basile, Villa Igea, Palermo 1899-1903).

 

postimpressionismo ed espressionismo

Postimpressionismo ed Espressionismo

La storia

Gli ultimi anni dell'Ottocento vedono un rapido sviluppo del sistema industriale dovuto al protezionismo e al monopolio dei cartelli industriali. I contrasti politici dovuti all'espansione territoriale di alcuni Stati europei portano alle alleanze di Germania, Austria e Italia (1882, Triplice Alleanza) e tra Francia e Russia (1894, Duplice Alleanza). Anche l'Italia, nonostante la crisi politica e sociale, tenta la conquista di nuovi territori, in Africa Orientale. La decadenza dell'Impero ottomano e le rivendicazioni territoriali nei Balcani culminano con I'uccisione dell'erede al trono austriaco (1914): I'evento segna I'inizio della Prima guerra mondiale.

 

II Postimpressionismo

In Francia tra il 1880 e il 1910 diventa più evidente la crisi dell'Impressionismo e viene coniato il termine Postimpressionismo che raccoglie pittori diversi fra loro come Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, i Nabis, Rousseau. I postimpressionisti sono interessati alla visione del mondo soggettiva con un uso libero ed espressivo della forma e del colore. La nuova pittura ricercata da Cezanne (1839- 1906) è un nuovo classicismo,non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo da ricercare non nella realtà esterna, ma nella

coscienza. Gauguin (1848-1903) si distacca dall'espressione naturalistica accentuando progressivamente I'astrazione della visione pittorica, realizzata in forme piatte di colore puro e semplificate con la rinuncia alla prospettiva e agli effetti di luce e di ombra, secondo uno stile chiamato sintetismo. Anche Vincent Van Gogh (1853-1890) non aderisce alla scuola impressionista, perché  egli intende esprimere solo quello che ha «dentro la mente e il cuore». Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) intende realizzare una pittura realistica

stilizzando le forme per cogliere le diversità psicologiche delle figure rappresentate. I Nabis (profeti) nascono nel 1888 prendendo spunto dal sintetismo di Gauguin scegliendo soggetti religiosi e mitici.

 

L'Espressionismo

In Germania il movimento espressionista mette sulla tela le angosce e le paure che aleggiano nel periodo che precede la Prima guerra mondiale. Edvard Munch (1863-1944) e James Ensor (1860-1 949) sono i precursori della pittura espressionista con il tratto deciso, I'accentuazione cromatica e la drammaticità dei contenuti. II gruppo Die Brucke (II Ponte) sorge a Dresda nel 1905 come ponte tra presente e futuro con la violenza cromatica e la deformazione delle figure; il movimento Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) nato nel 1925 e I'estremo capitolo dell'Espressionismo tedesco. La corrente tedesca trova anche in Austria adesioni in Oskar Kokoschka e Egon Schiele in un periodo di grande fervore culturale di interesse per I'esplorazione dell'inconscio che viene reso da un segno elegante e di forte impatto.

Espressionismo:

  • Gli artisti denunciano la mancanza di valori spirituali della società contemporanea e rappresentano la sofferenza esistenziale dell'uomo moderno. Così si legge in una pubblicazione di quegli anni: "Un solo grido d'angoscia sale dal nostro tempo. Anche l'arte urla nelle tenebre, chiama soccorso, invoca lo spirito: è L’Espressionismo".
  • In pittura gli artisti deformano le immagini prese dalla realtà e le rappresentano con colori forti e innaturali e con un segno incisivo.
  • Scompaiono dai quadri le illusioni della prospettiva e del chiaroscuro per modellare i volumi; viene messo in crisi il concetto di armonia.
  • Gli Espressionisti colgono spunti dalle opere di VANGOGH,di KLIMT, di MUNCH,dei Fauves, che avevano potuto ammirare in diverse esposizioni, a partire da quella tenuta a Dresda nel 1905.
  • Gli artisti intendono comunque recuperare una spontaneità primitiva e lasciano quindi spazio alle raffigurazioni della natura, ampie e visionarie.

 

I FAUVES

Nel 1905, nell'annuale mostra parigina del Salon dAutomne, alcune opere suscitarono una particolare riprovazione da parte del pubblico. In esse il colore era così acceso e violento da apparire provocatorio. La carica espressiva di quelle tele era tale da far indicare con  l'appellativo fauves (belve) gli  artisti che si richiamavano a questa tendenza.

I principali esponenti di quel movimento sono: Henri MATISSE (1869-1954), Albert MARQUET (1875-1947), André  DERAIN (1880-1954), Maurice de VLAMINCK (1876-1958), Kees VAN DONGEN (1877-1968), Raoul DUFY (1877-1953).

  • L'artefauve si contrappone alla concezione impressionista della pittura, sottolineando la necessità di raffigurare non tanto ciò che si vede ma ciò che si "sente" di fronte alla realtà .
  • I Fauves si affidano alla pura e semplice carica espressiva del colore. Scriverà DERAIN: <</ colori erano per noi cartucce di dinamite». Il colore non ha più la funzione di rendere il chiaroscuro ed i volumi, ma è usato per le sue qualità proprie, per la sua "bellezza". Viene steso puro, ad ampie campiture accostate in modo da esaltarne gli accordi o i contrasti, spesso violenti.
  • Come VAN GOGH e GAUGUIN avevano fatto nell'Ottocento, i Fauves reintroducono la linea di contorno per  accentuare i contrasti e per annullare la tridimensionalità dei corpi e dello spazio. In tal modo si semplificano anche le forme .
  • La forza comunicativa della pittura fauve la accomuna all'Espressionismo tedesco, ma di questo non ha la carica di violenza e di angoscia. Secondo MATISSE, anzi, la pittura è espressione della gioia di vivere.

 

Edvard MUNCH  “IL GRIDO” 

Il pittore norvegese Edvard MUNCH (1863-1944) vuole raccontare il dramma dell'uomo, la sua condizione di profonda solitudine. Il dipinto, infatti, rappresenta un grido d'angoscia. Nella dimensione esasperata dell'urlo sembra scomparire

la stessa natura: le figure appaiono deformate, i colori non sono quelli reali e il segno, forte e teso, non si sofferma a  descrivere nulla con esattezza. Un triangolo drammaticamente cupo si incunea tra il cielo e il ponte, dilatato da una  prospettiva innaturale. Il mondo circostante appare dunque ostile, allontanato da un cielo fiammeggiante.

MUNCH stesso ha espresso il significato dell'opera, affermando: «Ho sentito questo grande grido venire da tutta la natura".

 

cubismo

II Cubismo

Movimento dei primi anni del Novecento, si basa sulla rappresentazione degli elementi come forme geometriche. I suoi massimi rappresentanti sono Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973) che lavorano a strettissimo contatto, Dopo le prime sperimentazioni (Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907) e una fase analitica, basata sulla scomposizione geometrica delle forme e usando il colore in autonomia rispetto all'oggetto rappresentato, nella fase sintetica il quadro cubista è concepito come oggetto autonomo e non come mezzo per rappresentare. II fare artistico diventa una ricerca il cui risultato si fonda sull'azione stessa che lo costituisce. Il Cubismo orfico di Robert Delaunay (1885-1941) critica la staticità del Cubismo analitico e sviluppa la ricerca sul movimento e sui contrasto cromatico (simultaneità).

A partire dal 1907, a Parigi, Pablo PICASSO(1881-1973) e Georges BRAQUE(1882-1963) danno vita al Cubismo.

Non è un movimento vero e proprio e, nella fase più feconda, dura meno di un decennio; eppure ha esercitato una fortissima influenza su tutta l'arte del Novecento. Secondo i pittori cubisti, l'artista non deve copiare la realtà, ma interpretar/a. Nel dipingere un oggetto l'artista non deve riprodurlo come lo vede, ma come "lo conosce", ovvero come

questo è stato da lui interiorizzato. Per questo motivo i pittori cubisti abbandonano i metodi tradizionali di  rappresentazione, quali la prospettiva, il chiaroscuro, i principi di simmetria e di equilibrio. Quando noi osserviamo un oggetto, tendiamo spontaneamente a semplificarne la forma, perché questa possa fissarsi nella nostra mente. Consci di questo, i cubisti semplificano le forme delle cose in volumi geometrici puri (cubi, coni, cilindri). Fondamentale è stato dunque l'insegnamento di Paul CÉZANNE, ma anche la conoscenza della scultura africana, dai volumi nitidi ed essenziali.

Nella creazione dell'opera, l'artista cubista segue un processo logico:

  • Come vede le cose: egli immagina di vedere le cose da più posizioni, per comprenderne anche le parti nascoste; con questo criterio egli può dipingere ogni soggetto nella sua totalità: Allo stesso modo, egli deve cogliere visivamente la relazione tra un oggetto e ciò che lo circonda.
  • Come dipinge l'oggetto: nel quadro cubista la tridimensionalità viene resa rappresentando contemporaneamente, accostate o parzialmente sovrapposte, varie parti di un oggetto (le diverse facce di una figura solida, ad esempio).
  • Che cosa ottiene: la rappresentazione simultanea dell'oggetto. Poiché ogni punto di vista corrisponde ad un momento successivo dell'osservazione, si giunge a rappresentare anche una quarta dimensione: quella del tempo, necessario perché la forma dell'oggetto si stabilizzi nella nostra coscienza (XYZ+T).

1907-1909  Il Cubismo originario

In un primo periodo l'artista cubista rappresenta in modo schematico e semplificato le forme, come puri volumi.

I temi più frequenti sono paesaggi e composizioni di oggetti usuali. Gli elementi reali sono ridotti a figure geometriche solide.

Anche la scelta dei colori accentua questa resa essenziale, in quanto essi sono ridotti alla gamma del blu e delle terre.

1909- 1912 Cubismo analitico

Nel Cubismo analitico le figure sono spezzate da linee e sono frammentate mediante la sovrapposizione di piani.

L’attenzione del pittore è rivolta soprattutto alla struttura della forma, per cui il colore perde d’importanza, fino a divenire quasi monocromo.  L’oggetto, privato dei contorni t tende a fondersi con lo spazio circostante, solo osservandolo  attentamente, infatti, riusciamo a conoscere la figura.

1912 - 1914 Cubismo sintetico

In questa fase, l'oggetto è scomposto e ricomposto secondo il principio della visione simultanea.

Le immagini sono semplificate e sempre più lontane da come ci appaiono in realtà, ridotte ad elementi essenziali,

ormai soltanto accennati. Si sperimenta la tecnica del collage: nel quadro si introducono oggetti, mentre l'assemblaggio

di materiali diversi (stralci di giornali, pezzi di carta cerata o da parati, carte da gioco, sughero, sabbia)

consente di esprimere il volume.

 

Pablo PICASSO

La figura di PICASSO è strettamente legata allo sviluppo dell'arte del XX secolo. La sua attività può essere considerata un grande laboratorio di sperimentazione, in cui egli ha verificato tutte le possibilità espressive del linguaggio artistico. Si misura con la pittura, la scultura, le incisioni, le scenografie teatrali. La storia, con i suoi eventi drammatici (le due Guerre Mondiali, la Guerra di Spagna), segna il suo linguaggio, portandolo a riflettere sulla realtà. Ma egli sa esprimere in  pittura, con ironia o con gioia, tutte le sollecitazioni offerte dal mondo alla sua grande sensibilità; per questo egli rifiuta di identificarsi con una sola corrente artistica.

A Parigi, dal 1900, PICASSO dipinge con un linguaggio aspro. Dapprima utilizza esclusivamente il blu (periodo blu), steso in diverse tonalità. Con il blu, colore freddo, egli rappresenta la triste condizione dei poveri e degli emarginati. Le figure sono allungate, definite mediante una spessa linea di contorno. La presenza dominante del blu annulla quasi i piani spaziali; le immagini appaiono, anzi, isolate l'una dall'altra.

Nel 1904 inizia il cosiddetto "periodo rosa". Ora PICASSO raffigura attori, saltimbanchi, giocolieri del circo. Il rosa si offre a sfumature calde, dando il senso del rilievo, e contribuisce a creare forme più solide.

Nel 1907, il quadro Les demoiselles d'Avignon preannuncia il Cubismo: cinque figure femminili sono disposte in assoluta libertà entro uno spazio frammentato, in cui i volumi e i piani sono scomposti e ricomposti in modo bidimensionale.

Giunto all'apice dell'esperienza cubista, però, PICASSO muta il suo linguaggio espressivo. Sperimenta  contemporaneamente più stili, anche rivolgendosi al passato, arricchendoli comunque di sempre nuove suggestioni. Dal 1917, in seguito ad un viaggio in Italia, si lascia persino ispirare dal classicismo.

Una chiave di lettura per comprendere la grande arte di PICASSO sono i ritratti. In essi emerge il suo infaticabile desiderio di sperimentare, il suo continuo impulso alla ricerca in cui assume un ruolo particolare il colore.

 

Guernica

  • AUTORE Pablo PICASSO
  •  TITOLO Guernica
  •  DATA DI REALIZZAZIONE 1937
  •  TECNICA tempera su tela
  •  DIMENSIONI 354x782 cm
  •  COLLOCAZIONE Madrid, Museo d'Arte Moderna Reina Sofia

DESCRIZIONEDELSOGGETIO

 La tela si ispira al bombardamento della cittadina basca di Guernica ad opera degli aerei tedeschi, in appoggio al generale Franco, contro il governo repubblicano spagnolo. PICASSO che apprende la notizia a Parigi, porta a  compimento l'opera in soli due mesi. Egli non descrive l'evento in modo naturalistico: pochi segni indicano un incendio, qualche apertura le finestre. Distinguiamo, però, alcune figure: un toro, donne e uomini in fuga, e un cavallo, che  dimenandosi domina la scena.

GLI ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO

Le grandi dimensioni della tela mettono in evidenza la gravità dell'evento. L'impianto compositivo

è simmetrico. Esso è dominato da un grande fascio triangolare di luce, entro cui si dispongono le figure; a questo  corrispondono, ai lati, le immagini di un toro e di una donna in fuga, con le braccia alzate.

PICASSO non utilizza un' ampia gamma di colori, limitandosi alle gradazioni del grigio; la luce, pertanto, sembra rischiarare un mondo in bianco e nero. L'impatto visivo è immediato, grazie alle forme piatte e semplificate, come quelle di un manifesto. Anche lo spazio è compresso, come snaturato, facendo emergere un chiaro riferimento alla stagione cubista.

I CARATIERI ESPRESSIVI 

Il quadro è una vera e propria allegoria del dolore umano. Esso testimonia la partecipazione di PICASSO alle tragedie dell'umanità, di fronte alle quali, egli afferma, «gli artisti non possono e non devono restare indifferenti».

L'opera è ricca di valori simbolici. Il toro annuncia il dramma. Esso ricorda la figura mitica del Minotauro, emblema dell'irrazionalità e della brutalità. I corpi sono deformati, le linee si intrecciano tra ampie campiture dai contorni taglienti. Il senso di violenza e di dolore è accentuato da forti effetti di contrasto che, lacerando lo scena, mettono in evidenza le  espressioni di terrore dei volti.

UN TORO APRE LA COMPOSIZIONE. Sotto i suoi occhi si svolge il dramma. E l'emblema dell'irrazionalità della guerra.

LA LUCE DI UNA  LAMPADA rischiara lo scena, dando un taglio piramidale alla parte centrale del quadro.

UN CAVALLO SI DIBATTE in un movimento drammatico: è simbolo del popolo colpito.

UN CADUTO, in primo piano, RICORDA UNA STATUA SPEZZATA. Esprime simbolicamente lo sconfitta dell'uomo.

La visione simultanea degli occhi su un piano solo rende drammatico il suo viso. Vicino alla sua mano sorge un FIORE: è lo speranza in un riscatto dell'uomo? UNA DONNA FUGGE CON LE BRACCIA ALZATE, LA SUA CASA È IN FIAMME. È posta simmetricamente rispetto al toro: per questo il suo gesto è così evidente.

futurismo

II Futurismo

Nel 1909 un gruppo di intellettuali, guidati da Filippo Tommaso MARINETTI(1876-1941), pubblica sul  quotidiano francese Le Figaro il Manifesto del futurismo, avviando l'esperienza letteraria e artistica più importante del primo  Novecento in Italia. I Futuristi preannunciano un rinnovamento della cultura, profetizzando l'annullamento del passato: polemizzano con la cultura del loro tempo che ritengono decadente e romantica, definendola sprezzantemente "chiaro di luna"; giungono persino a provocare il "buon senso" comune, auspicando la distruzione dei musei e delle loro opere accademiche. In realtà, non faranno nulla di tutto questo: con il loro linguaggio violento essi intendono solo scuotere

il pensiero corrente e il mondo dell'arte, ancorati a valori ormai superati.

La volontà di sperimentazione porta gli artisti a produrre molte riflessioni critiche. I testi di riferimento sono il Manifesto della pittura futurista, a cura dei pittori Giacomo BALLA (1851-1958), Umberto Boccloni (1882-1916) e Carlo CARRÀ (1881-1966), e il Manifesto dell’architettura futurista di Antonio SANT'ELIA. Altri esponenti del gruppo sono Gino  SEVERINI (1883-1996) e Fortunato DEPERO(1892-1960).

Esaltazione del movimento

I Futuristi, al pari dei Cubisti, si chiedono che cosa di ciò che ci circonda rimane impresso nella nostra coscienza. Essi affermano che la realtà va pensata ed interpretata non secondo immagini fisse, ma in una condizione di movimento. Per questo motivo essi esaltano il movimento e la velocità, espressione dei tempi moderni. Le nuove macchine, i nuovi mezzi di locomozione, diventano strumento di conoscenza, più che l'osservazione compiaciuta dei quadri di un museo.

Muovendosi, l'oggetto si fonde con lo spazio circostante e crea nuove forme. Queste interagiscono con la luce, che si riflette in più direzioni: scompare, così, la prospettiva, che impone un solo punto ed un unico momento di osservazione.

La linea, invece, è lo strumento pittorico più idoneo a esprimere la velocità. Corrisponde al gesto più rapido e, insieme, più spontaneo per l'espressione. Lo stesso volume dell'oggetto in movimento deve essere modificato, in funzione della traiettoria sviluppata dalla linea. Ciò genera un prolungamento della forma nello spazio: «Spalanchiamo la figura e creiamo in essa l'ambiente", affermò BOCCIONI.

Umberto Boccioni (1882-1916) è una delle figure più importanti del Futurismo. Nato a Reggio Calabria, si forma soprattutto a Roma, dove fa propri i linguaggi  dell'Espressionismo e del Divisionismo. Giunto a Milano nel 1907,  approda al Futurismo: la sua ricerca non si limita alla pittura, ma si amplia alla scultura, con cui approfondisce in particolare lo studio del movimento delle forme nello spazio. BOCCIONI ha lasciato anche numerose riflessioni scritte, importanti per la comprensione della sua poetica.

 

Forme uniche nella continuità dello spazio

Si tratta di un'opera figurativa, in quanto riconosciamo il soggetto, una figura umana; tuttavia, i particolari sono resi in modo essenziale e appaiono deformati. L'artista studia il movimento di un uomo che cammina con passo veloce, quasi che questo sia originato da un unico scatto vitale.

GLI ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO  Il segno è dinamico, sottolineato da linee nette che danno, però, alla figura un aspetto fluttuante. Avvolgendo ogni parte dell'opera, poi, esse ne disegnano i volumi, a loro volta nitidi. Prevalgono gli andamenti curvilinei: li scorgiamo anche nelle superfici, levigate e ondeggianti, che accolgono un evidente chiaroscuro.

La luce, evidenziando le superfici ricurve, scandisce i volumi e mette in evidenza il movimento della figura. E proprio il movimento a definire lo spazio, che si misura nell'apertura del passo, nell'ondeggiare della figura. La composizione è impostata su linee oblique, calibrate in modo da suggerire rimandi tra le varie parti in cui è suddiviso il corpo. AI suo interno, le zone illuminate si dispongono in un assetto equilibrato. Si percepiscono zone aperte, "vuoti", intervallati da zone in evidenza, rese mediante aspri riflessi della luce. Tutto ciò esalta il movimento, scaturito dal sensibile senso di rotazione della figura.

L'ESPRESSIVITÀ Esaltando gli effetti dinamici della figura, BOCCIONI toglie alla scultura il ruolo prevalentemente celebrativo avuto nell'Ottocento e il carattere di statico monumentalismo  che aveva assunto nell'Ottocento. Il tema del

movimento dei corpi nello spazio è stato affrontato dagli artisti fin dall'Ottocento, utilizzando in particolare lo strumento della fotografia, che riesce a fissare le fasi del moto in diversi fotogrammi. BOCCIONI supera la frammentazione delle immagini, esprimendo il movimento nel suo effetto di sintesi, in una visione simultanea. In questo modo l'osservatore è

spinto a percepire le forme non come entità inanimate, ma in continuo divenire. Esprimendo il moto, la forma si compenetra con l'ambiente circostante.

Città che sale

Attratti dalla vita frenetica, dal rumore delle automobili e dei cantieri, dal flusso inarrestabile della gente, i Futuristi si

soffermano molto spesso a raffigurare la città.

Nella Città che sale, BOCCIONI immagina vortici ascendenti che coinvolgono uomini, macchine, cose. Egli sintetizza in

un'immagine tutto ciò che lo circonda, come volendo fissare in pittura attimi di memoria, e così proietta con rapidità

le forme in molteplici direzioni.

Il quadro non propone un'analisi fredda della realtà urbana: BOCCIONI, anzi, fa esplicitamente ricorso al suo stato d'animo, poiché, egli afferma, l'emozione può guidare il pittore nella ricerca di tutte le forze che si contrastano nella realtà.

L:architetto Antonio SANT'ELIA (1888-1916) traduce nei progetti architettonici la poetica della pittura futurista. Suo è il Manifesto delf'architettura, del 1914.

I suoi progetti urbani resteranno, però, sulla carta, in quanto utopici e comunque legati ad una idea di città del tutto diversa da quella reale: egli prevede grattacieli con ascensori esterni, attraversati da strade a diverse quote di altezza, collegati a stazioni ferroviarie, aeroporti, centrali elettriche. Crede fermamente che in un prossimo futuro la tecnica saprà suggerire il modo di realizzare le sue città, in cui possano materializzarsi «nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi".

dadaismo

Il  DADAISMO

Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, intellettuali ed artisti da tutta Europa si rifugiano in Svizzera, Paese neutrale. Alcuni di loro condividono la critica nei confronti dell'arte accademica e intendono negare la validità delle forme artistiche del passato. Fondano a Zurigo il Cabaret Voltaire, dedicato al grande illuminista francese che credette nei valori della ragione dell'uomo; valori che in quegli anni appaiono travolti da un'ondata di irrazionalità. I concetti di patria, civiltà e onore sono, agli occhi dei giovani del Voltaire, parole vuote e retoriche.

Spinti dal disgusto verso il potere politico ed economico dominante, tentano, mediante l'arte scenica del cabaret, di metterne a nudo la vacuità. Utilizzano le tecniche più diverse: la performance, l'assemblaggio di oggetti, il fotomontaggio.

Ispiratori e principali artefici del movimento dadaista sono il poeta romeno Tristan TZARA (1896-1963),  l'architetto, anch'egli romeno, Marcel JANco (1895-1984), !'imprenditore teatrale e poeta tedesco Hugo BALL(1886-1927),  lo  scultore francese Hans ARP (1887-1966). Negli stessi anni, un gruppo dadaista sorge anche a New York, su  sollecitazione dello statunitense di origine russa Man RAv (1890-1977) e dei francesi Francis PICABIA(1879-1953) e Marcel DUCHAMP (1887-1968).

Il movimento si oppone alla civiltà attuale in tutti i suoi aspetti e si prefigge di distruggerne i valori per ricostruirli in modo radicalmente diverso. Procede, quindi, alla demolizione di tutte le forme d'espressione tradizionale, compresa quella verbale: Dada,  è un  nome trovato per caso. Dada si oppone alla poesia, all'arte, a tutto ciò che è comunemente  considerato bello ed eterno, utilizzando i toni dissacratori di chi vuole provocare: "L’opera d'arte non deve rappresentare la bellezza che è morta", scrive TZARA nel Manifesto Dada del 1918. Scopo dell'arte dadaista è dunque quello di causare un forte effetto di sorpresa e di disappunto nello spettatore, per farlo riflettere sulle convenzioni da lui accettate.

Marcel DUCHAMP  con Ruota di bicicletta ha creato il più celebre dei suoi ready-made. Questi consistono nell'utilizzare un oggetto già pronto (ready), componendolo magari con altri o innestandovi qualche elemento mediante !'intervento diretto dell'artista. La ruota di bicicletta è lasciata libera di girare, ma è costretta nell'immobilità, perché infissa con la sua forcella in uno sgabello; essa è, dunque, la rappresentazione del movimento e nello stesso tempo la sua negazione. Si tratta, forse, della prima "macchina inutile" della storia dell'arte, divenuta opera d'arte solo attraverso una  scelta concettuale dell'artista. Una tale composizione costringe chi la guarda a porsi delle domande, a capire una realtà estetica così diversa dall'usuale:  "l'opera ribalta l'impianto tradizionale delle sculture celebrative, anche perché la base consiste in un semplice sgabello; " sopra di esso la "statua", una ruota, ha perso ogni funzione; " lo spettatore può fare  girare la ruota, ma in tal modo l'oggetto artistico, non più immobile, perde la sua sacralità.

Nel 1917, DUCHAMP propone ad una mostra un'opera, intitolata Fontana, che firma sotto lo pseudonimo di Richard Mutt. Si tratta di un orinatoio in maiolica capovolto, collocato su piedistallo.

astrattismo

L'ASTRATTISMO

I movimenti d'avanguardia mantengono l'elemento figurativo al centro della loro ricerca: gli Espressionisti ed i Fauves esaltano i valori espressivi dei colori e delle immagini; i Cubisti scompongono le forme per meglio comprenderne la struttura.

Larte astratta, invece, tende ad eliminare qualsiasi riferimento alla realtà. Realizza composizioni fatte essenzialmente di forme semplici e colori, ai quali viene attribuito un valore autonomo, non collegato, cioè, ad eventi o a oggetti riconoscibili.

Tra il 1911 e il 1914 Wasilij KANDlNSKIJ (1866-1944), Franz MARC (1880-1916) e August MACKE (1887-1914)

danno vita, a Monaco di Baviera, al gruppo denominato  Der Blaue Reiter, al quale aderirà anche Paul KLEE (1879-

1940).

Partendo da esperienze espressioniste, il gruppo si prefigge  di rinnovare il linguaggio artistico in senso antinaturalistico,

svincolandolo cioè dall'obiettivo di imitare il mondo reale. Individuiamone gli elementi più importanti:

  • Blaue Reiter significa Cavaliere Azzurro, figura simbolo di libertà e di spiritualità, e l'azzurro è il colore prevalente nelle opere del gruppo.
  •  I mezzi espressivi utilizzati sono il colore, le linee, le forme e gli andamenti compositivi. A questi elementi è affidato il compito di esprimere significati: essi aiutano a "rendere visibile», diceva Klee, "ciò che non sempre lo è».
  •  Si attribuisce molta importanza alle affinità tra pittura e musica: anche questa, infatti, suscita sensazioni senza volere imitare nulla o proporre contenuti.
  • Per gli artisti del Blaue Reiter, le forme astratte devono scaturire da un impulso spirituale dell'uomo.

 

Vasilij  Kandinskij

Il russo Vasilij KANDlNSKIJ (1866-1944) si trasferisce  nel 1900 a Monaco, dove entra in contatto con le esperienze d'avanguardia dell'epoca. Il riferimento alla cultura russa è però dominante negli anni giovanili e ricorrono,  nelle sue opere, elementi popolari e fantasiosi. Progressivamente, però, le immagini tendono a perdere il collegamento con la realtà: KANDIN5KIJ parte da figure e paesaggi, ma li semplifica, caratterizzandoli con colori accesi e contrastati su larghe zone, delimitate da nitidi contorni. I riferimenti di partenza sono solo pretesti per realizzare accordi cromati ci

con i quali egli esprime sensazioni, percezioni interiori.

È forse del 1910 il primo acquerello astratto, in cui è del tutto assente la raffigurazione dell'oggetto.

Come in un disegno tracciato da un bambino, i segni non nascono da una esperienza visiva, ma dal semplice bisogno di esprimersi graficamente. Da questo momento le forme e i colori del mondo reale vengono filtrati dalla sensibilità dell'artista e trasformati fino ad assumere un significato proprio: egli li fa muovere sulla tela, interagire, avvicinarsi o allontanarsi, evocando sensazioni di armonia o di contrasto, di quiete o di dramma. Queste forme sono create dall'artista

attraverso un percorso mentale guidato dalla sua interiorità: un percorso, appunto, di astrazione.

Negli anni Venti, quando insegna alla Scuola d'arte applicata del Bauhaus, KANDINSKU si orienta verso una  strutturazione geometrica delle forme.

KANDINSKIJ elaborò le sue teorie sull'arte astratta in due scritti principali: Lo spirituale nell'arte (1912), e Punto, linea, superficie (1926).

Spiegò che ogni forma possiede un valore espressivo, che può essere esaltato o attenuato dalla combinazione con altre forme o colori.

LA LINEA

" Una semplice LINEA RETTAorizzontale

produce una sensazione di freddezza

e di piattezza, in guanto viene associata

alla immobilità, alla stabilità, al sonno.

" Una LINEA VERTICALEproduce una sensazione

di calore; si associa all'altezza.

" La LINEA OBLIQUA è instabile e dinamica.

" La LINEA CURVA determina un effetto

di calma e tranquillità.

" La LINEA SPEZZATA produce un effetto

di nervosismo ed evoca il dramma.

 

LA fORMA

Dal valore espressivo delle linee deriva

quello delle forme elementari o primarie.

'" Il QUADRATO è lo forma più stabile e

viene associata al colore rosso.

'" Il TRIANGOLO deriva dalla linea spezzata; è caratterizzato dall'angolo acuto. E’ la forma con maggiore tensione e dinamismo, ed è collegata al giallo.

'" Il CERCHIO deriva dalla linea curva

ed è associato al colore azzurro. E’ una

forma pacata e priva di tensione perché

più di ogni altra tende versò lo quiete.

IL COLORE

'" il colore AZZURRO dà sensazione di

spiritualità ed evoca l'idea di infinito.

'" Il ROSSO evoca la forza e la passione.

'" il GIALLO l'eccitazione e il dinamismo.

'" I toni caldi e quelli freddi danno

rispettivamente la sensazione di avanzare

o retrocedere, di attrarre o di respingere

lo spettatore.

'" I colori secondari, quali il verde,

l'arancione o il viola, assumono qualità

espressive intermedie ai primari.

Le combinazioni possibili tra forme e colori sono infinite. Esse consentono all' artista di accentuare lo sensazione di stasi o di

dinamismo, di ascesa o discesa, di attrazione o repulsione.

 

Paul KLEE (1879-1940)  per lui l'arte, per quanto astratta, non può essere separata dalla realtà. Egli, al contrario, deve affidarsi al ricordo e mutarlo, per mezzo della sua sensibilità, in una forma libera.

Da un elemento reale, dunque, sorge una forma nuova, filtrata attraverso il mondo interiore dell'artista. In molti casi l'elemento di partenza resterà comunque riconoscibile, anche solo in un suo piccolo frammento.

La passione per la grafica porta l'artista a dare valore espressivo al segno, utilizzato per campire, a piccoli tratti ampie superfici, sempre variate. Ma un ruolo importante assume il colore, che lo coinvolge emotivamente.

La pittura di KLEE è ricca di allusioni, quando KLEE si recava in terre lontane, soprattutto nei paesi del Mediterraneo meridionale (Tunisia, Egitto, Sicilia), portava con sé un taccuino per schizzi e brevi note, e degli acquerelli. Con questi riprendeva paesaggi dal vero, cogliendone le atmosfere, i colori naturali, le luci.

KLEE indaga sulle sensazioni, visive ed emotive, che quei luoghi suscitano in lui, traducendo alcuni spunti essenziali in

pochi segni, in poche macchie di colore luminoso. Forme e colori naturali acquisiscono nell'opera andamenti regolari, talvolta astratti: eppure, ci sembra di cogliere intatta la spazialità di quei luoghi e il motivo di ispirazione riemerge con forza.

 

ASTRATTISMO GEOMETRICO

Nel 1917 nasce in Olanda il Neoplasticismo, ad opera di vari artisti fra cui i pittori Theo VAN DOESBURG (1883-1931) e  Piet MONDRIAN (1872-1944), riuniti nel gruppo De 5tijl. Il loro linguaggio è di tipo geometrico, basato sulla creazione di forme pure e bidimensionali.

Essi aspirano inoltre a fondere le arti più rappresentative: pittura, scultura, architettura e designo

Astrattismo per gli artisti di De Stijl significa:

  • abolizione della terza dimensione (profondità);
  •  indipendenza dai valori emotivi, al contrario di quanto afferma KANDINSKIlaJ: pittura non deve suggerire situazioni interiori;
  • superamento dell'individualità dell'artista, perché rischia di imporsi sui valori della collettività; l'attività artistica, in quanto sintesi dell'attività razionale dell'uomo, deve contribuire a creare una società giusta.

I mezzi espressivi dell'arte astratta sono la linea e il colore: questi devono creare forme che siano indipendenti da qualsiasi oggetto rappresentato. La forma ideale è il rettangolo, perché in esso:

  • la linea è decisa in quanto retta, senza le ambiguità della curva;
  •  negli angoli trovano equilibrio due forze contrastanti, quella verticale e quella orizzontale;
  •  è bidimensionale; questa caratteristica va rafforzata con l'uso quasi esclusivo dei colori primari (il rosso, il blu, il giallo). L’uso di un'ampia gamma di colori, infatti, determinerebbe effetti di tridimensionalità.

Si raggiunge, cosÌ, una condizione ideale, priva di ogni contrasto. Per questo Mondrian al termine di "arte astratta" preferisce quello di arte concreta, e VANDOESBURG afferma: 'Nulla è più concreto e reale di una linea, di un colore, di un piano».

Piet MONDRIAN  Inizia la sua attività nell'ambito del realismo e della pittura figurativa, che poi abbandona. Questa

evoluzione è testimoniata dalla serie dedicata agli alberi, tra il 1909 e il 1912. Essi si trasformano, pur mantenendo la loro sembianza, in una serie di linee sempre più astratte, secondo un progressivo processo di semplificazione della forma.

 

 

 

L’esperienza astratta in Russia

In Russia i movimenti d'Avanguardia sono fra i più attivi in Europa. Michail Larjonov fonda nel 1910 con Natalia Goncarova iI Raggismo, fusione di Cubismo e Futurismo. Kazimir Malevic (1878-1935) si spinge verso l'Astrattismo assoluto e definisce la sua pittura "suprematista", alludendo allo stadio supremo della fantasia. Vladimir Tatlin (1885-1954) fonda il Costruttivismo, movimento astrattista per il quale I'oggetto artistico deve avere funzione sociale e di cui Lazar Lissitsky (1890-1941) diviene il massimo esponente.

 

L’Olanda di Mondrian e De Stijl

In Olanda nel 1917 alcuni artisti si riuniscono attorno al gruppo De Stijl (“Lo stile”), cui aderisce il suo massimo esponente, Piet Mondrian (1872-1944). Egli elabora uno stile che porta all'estremo l'Astrattismo realizzando un'arte fondata sui puri rapporti formali: linee verticali e orizzontali, colori primari, bianco della tela e nero della griglia.

il razzionalismo

II Razionalismo

La pittura astratta influisce sull'architettura degli anni Venti. In questi anni nascono il Bauhaus in Germania, il Vchutemas in Unione Sovietica e De Stijl in Olanda per rispondere alle nuove esigenze di un'epoca in mutamento: nuovi modi di vita, sviluppo delle metropoli, richiesta di servizi sociali necessitano di un impegno generalizzato che ha come obiettivo la funzionalità  rispetto all'uso e alla destinazione, in modo da risolvere il conflitto tra arte e industria attraverso norme rigorose per la produzione in serie, La Bauhaus, la scuola di arti e mestieri fondata da Walter Gropius (1883-1969) nel 1919 a Weimar (Germania), investe tutti gli ambiti della progettazione, dall'edificio all'arredo interno, abbandonando la tradizione delle accademie di arti e mestieri. Fra i progetti architettonici pensati nella scuola, la sede del Bauhaus a Dessau, il quartiere operaio per

la Siemens a Berlino (1929), il teatro a scena centrale.

Lo spirito modernista del Razionalismo trova strada nel mondo e in Europa. L’esponente più conosciuto è Charles-Edouard Jeanneret (1887 -1965) che, con il nome di Le Corbusier, usa progettare con moduli e forme semplici e introduce nuove metodiche costruttive come il giardino pensile, i pilotis, la finestra a nastro, la facciata libera e la pianta libera, senza trascurare la produzione di oggetti per abitare.

Anche I'americano Frank Lloyd Wright (1869-1959) prende I'avvio dal Razionalismo per fondare I'architettura "organica", un modo di costruire legato alla natura e ai materiali naturali (Casa sulla cascata, 1936) per un nuovo individuo in rapporto con I'ambiente (Guggenheim Museum, 1943). Della medesima corrente organica, Alvar Aalto (1898-1976) lavora in Finlandia e inventa i mobili in legno curvato.

In Italia il Gruppo 7 (Roma, 1926) accoglie le nuove idee razionaliste: ne fanno parte Terragni, Figini, Pollini, Larco, Libera, Frette, Rava, poi Pagano, Michelucci e Gio Ponti.

 

Architettura Funzionalista

 

Nel periodo tra le due Guerre Mondiali gli architetti prendono coscienza della necessità di rifondare le basi teoriche dell'architettura. Questa infatti, deve far fronte a nuove esigenze e misurarsi con nuovi problemi:

  • l'evoluzione tecnologica determinata dalla scoperta del cemento armato consente di realizzare grandi quantità di edifici e rende possibili nuove scelte formali;
  • si fa sempre più pressante la richiesta di abitazioni a basso costo ma di qualità accettabile;
  •  le città devono essere organizzate secondo progetti organici con piani regolatori che prevedano anche il coerente inserimento di servizi pubblici e abitazioni per le masse dei lavoratori.

A questi elementi si aggiungano le ricerche che le Avanguardie avevano avviato da oltre un decennio: l'architettura veniva vista come terreno di incontro di tutte le arti.

Questa disciplina si orienta così, verso il Funzionalismo e razionalista sarà chiamata la produzione che ha realizzato i principi espressi nel periodo tra le due Guerre.

Gli architetti del Funzionalismo ubbidiscono ad una legge rigorosa: la forma segue la funzione.

Elemento di partenza è dunque lo studio delle funzioni che si dovranno svolgere all'interno degli   edifici. Da queste dipende la forma che  liberata da ogni ornamento sarà il più possibile   semplificata.

Principali esponenti del Funzionalismo sono in Germania, Walter GROPIUS e Ludwig MIES VAN DER ROHE e in Francia, LECORBUSIER

 

Le Corbusier

Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), noto come LE CORBUSIER, è un artista poliedrico: da pittore fonda nel 1918 la corrente del Purismo; è anche scultore, ma è soprattutto architetto e urbanista.

LECORBUSIE elabora i principi dell'architettura razionalista con il rigore del teorico e insieme con gli strumenti dell'artista: apprende, per esempio, dal Cubismo l'arte di comporre volumi in modo  rigoroso. Egli definisce la casa una machine à habiter (una macchina da abitare) e la città una machine à vivre (una macchina da vivere): offre così una nuova idea dell'architettura, quella funzionalista. L’organizzazione degli spazi, la distribuzione degli ambienti, devono essere progettati a partire dalle esigenze concrete dell'uomo.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, l'inesauribile spirito di ricerca lo porta a superare la rigidità  della standardizzazione, applicata soprattutto in campo edilizio. Crea edifici ricchi di movimento e di suggestioni formali. Ne è un esempio famoso la Cappella Notre Dame du Haut a Ronchamps, in I principi del Funzionalismo

Nel 1926 LE CORBUSIER pubblica, con il cugino P. JEANNERET u,n documento, I cinque punti di una nuova architettura, in cui definisce i principi funzionalisti del costruire.

egli stesso li applica nella Villa Savoye a Poissy, in Francia, del 1929.

  • I PILOTIS

La casa può essere sollevata dal terreno mediante pilastri in cemento armato, i pilotis, differenziandosi dal giardino.

  • I TETTI-GIARDINO

I tetti delle abitazioni possono essere piani e utilizzando particolari tecniche ospitare giardini. Essi potranno così essere vissuti dagli abitanti.

  • LA PIANTA LIBERA

L'uso dei pilastri priva i muri della tradizionale funzione portante, rendendo libera la pianta ai vari piani.

  • LA FINESTRA A NASTRO

Le finestre possono correre continue da un capo ali' altro della facciata, facendo entrare grande quantità di luce e aria.

  • LA FACCIATA LIBERA

La facciata si svincola dai pilastri portanti, che possono essere arretrati rispetto ad essa. «Le facciate sono solo membrane leggere, di muri isolati o di finestre».

 

IL BAUHAUS

Lo Staatliche Bauhaus è una Scuola di arti applicate, architettura e disegno industriale sorta nel  1919 a Weimar, in Germania. Walter GROPIUS (1883 -1969), il fondatore, si propone un duplice  obiettivo:

  • Le arti visive devono perdere il carattere decorativo avuto fino a tutto l'Ottocento. Esse trovano compiutezza nell'architettura: l'edificio, dice GROPIUS, «è un'entità unitaria».
  •  Deve essere risolta la frattura tra arte e artigianato, e tra arte e produzione industriale:  «Non c'è alcuna differenza essenziale tra l'artista e l'artigiano », scrive ancora GROPIUS nel programma della nuova scuola.

GROPIUS affida la didattica della scuola ad importanti artisti e architetti, tra cui, Paul KLEE,  Vasilij KANDlNSKIJ, Laszlo MOHOly-NAGY (1895-1946), Ludwig Mies VAN DER ROHE (1886-1969), con il supporto di PietMoNDRIAN (1872-1944), Theo VAN DOESBURG(1883 - 1931), Kazimir MAlEVIC (1878-1935).

La metodologia della Scuola è rigorosissima: in un corso preliminare si studiano le leggi della percezione visiva, della forma e del colore, oltre che i caratteri dei materiali. Seguono le attività triennali di laboratorio per la lavorazione della pietra, del legno, dei metalli, del tessuto, della stampa, della ceramica, ecc. Una fase di specializzazione prevede, infine, la progettazione architettonica e il tirocinio nei cantieri.

Il Bauhaus ha rappresentato un riferimento importantissimo per lo sviluppo delle arti, esercitando la propria influenza sull'architettura, il design e le arti visive fino agli ultimi decenni del Novecento.

Esso ha introdotto una nuova metodologia progettuale, collegata al Razionalismo architettonico, ed ha affermato il ruolo civile dell'arte: tutti i manufatti hanno un'utilità sociale, giacché possono elevare la qualità di vita di ognuno.

Sosteneva GROPIUS infatti, che «le esigenze della maggior parte degli uomini sono  fondamentalmente uguali». Anche per questo la Scuola fu osteggiata dal Nazismo e costretta a trasferirsi a Dessau e poi ancora a Berlino, dove fu chiusa nel 1933.

 

LE SPERIMENTAZIONI NEL DESIGN

Il disegno industriale svolge un ruolo primario all'interno del Bauhaus; infatti, lo Scuola lascia grande spazio ai laboratori tecnici, dove gli studenti possono sperimentare i materiali e costruire i modelli dei prodotti.

L'obiettivo fondamentale è quello di dare ad ogni oggetto una forma che sia coerente con lo sua funzione ed abolire ogni ornamento. Fondamentale l'attività svolta nella realizzazione dei. mobili: per impulso di Laszlo MOHO.LYNAGY viene sperimentato, in splendide lampade, il ferro nichelato

e cromato. Marcel BREUER opere scelte innovative. sotto il profilo estetico e tecnologico, ad esempio. utilizzando il tubo di acciaio per i mobili. Gli studi di BREUER saranno approfonditi  da Ludwig Mies VAN DER ROHE, che assume lo direzione della Scuola nel 1930.

 

Walter GROPIUS

Inizia a Berlino l'attività professionale. Egli è attento alle potenzialità dei nuovi materiali, come il cemento armato, l'acciaio e il vetro. Approfondisce, in particolare, la progettazione della residenza,  vista in relazione alle esigenze della città e alla sua organizzazione funzionale.

L'edificio costruito da GROPIUS a Dessau per ospitare la Scuola ha un impianto coerente alla  metodologia razionalista: ogni parte è progettata in funzione del suo utilizzo e differenziata attraverso l'uso dei materiali.

Il settore dei laboratori e quello delle aule sono collegati da un corpo a ponte che ospita gli uffici amministrativi. A sinistra è l'edificio che ospita le residenze degli allievi.

GROPIUS ha così annullato la gerarchia tra le facciate e l'edificio presenta la stessa importanza su  tutti i lati.

 

ARCHITETTURA RAZIONALISTA IN ITALIA

Negli anni che seguono la Prima Guerra Mondiale, anche !'Italia deve misurarsi con i problemi della ricostruzione e la penuria di abitazioni popolari. Questa situazione non determina, come in  Germania, una pronta adesione ai principi del Razionalismo; tuttavia, la necessità di rimodernare ampie parti delle città provoca un aumento dell'attività edilizia e un conseguente risveglio degli studi teorici sull'architettura.

L'architettura razionalista matura in Italia alla fine degli anni Venti. Essa lega la tendenza alla semplificazione formale, appresa studiando i prodotti del Bauhaus e i progetti dei Razionalisti europei, alle esigenze di purismo espresse dalla cultura classica, sempre presente in Italia. Le proposte degli architetti sono spesso osteggiate dal regime fascista che, intorno alla metà degli anni Trenta, preferisce orientarsi verso un classicismo monumentale, teso ad esaltare l'antica "grandezza" di Roma imperiale.

Non mancano, però, in Italia pregevoli architetture razionaliste, come quelle di Giuseppe TERRAGNI (1904-1943), Luigi FIGINI (1903-1984), Gino POLLINI (1905), Giuseppe PAGANO (1896 - 1945), Giovanni MICHELUCCI (1891-1991). Quest'ultimo realizza nel 1936 la Stazione ferroviaria di Santa Maria Novella a Firenze: è una struttura lineare dalle forme semplici, legate alle

necessità funzionali dell'edificio.

La rivista. Casabella Durante il Fascismo, l'Italia soffrì di un certo isolamento culturale rispetto agli altri Paesi europei. La rivista Casabella, fondata a Milano nel 1928, ebbe il merito di far conoscere agli architetti italiani quanto in quegli anni si elaborava all'estero e divenne il testo critico del Razionalismo italiano.

Attraversò gli anni migliori a partire dal 1933, sotto la direzione di Giuseppe Pagano cui si affiancò, due anni dopo, il critico Edoardo Persico(1900-1936).

Giuseppe TERRAGNI coglie gli spunti innovativi del Funzionalismo europeo, e in particolare di GROPIUS. Con la palazzina di abitazioni Novocomum e soprattutto con la Casa del Fascio, entrambe a Como, egli esprime la ricerca di un grande rigore formale.

La Casa del Fascio, degli anni 1934-36, ha la semplice forma di un parallelepipedo a base quadrata, eppure ogni pesantezza svanisce nel rapporto calibrato di zone di luce e d'ombra. Su  un ampio spazio coperto al centro, si affacciano gli uffici e le sale di riunione. Lo schema strutturale è svincolato dai muri perimetrali e interni.

 

ARCHITETTURA ORGANICA

Frank Lloyd WRIGHT (1869-1959) estende il dibattito sull'architettura moderna anche in America, dove teorizza i principi dell'architettura organica. WRIGHT sostiene che l'edificio va progettato a  partire dai caratteri del luogo in cui sorgerà. È questo, con i suoi colori, con le dimensioni e le forme degli elementi naturali, a suggerire i materiali da utilizzare o le direzioni sulle quali orientare i volumi del progetto.

Gli edifici di WRIGHT sembrano derivare dall'accostamento di semplici volumi che si proiettano  verso l'esterno, disponendosi attorno ad un asse verticale, vero e proprio fulcro della composizione: l'architetto non deve ubbidire a schemi geometrici rigidi, ma aprire gli spazi con libertà verso la natura.

Il suo metodo progettuale è, dunque, diverso da quello degli architetti razionalisti europei, basato sui criteri della prefabbricazione e della modularità. Egli compone organismi sempre variati, a seconda delle esigenze della committenza e del luogo. Affermò, infatti, WRIGHT: "Per ogni individuo uno stile individuale; per ogni luogo un linguaggio formale appropriato».

Casa sulla cascata a Bear Run (Pennsylvania), 1936.

La casa è costruita su un corso d'acqua che, proprio sotto di essa, fa un salto in cascata. I grandi ambienti interni, alternati a terrazze sospese, sono organizzati intorno ad un nucleo ideale e funzionale, il camino. Questo è rivestito in pietra, materiale presente nell'ambiente naturale.

Come in tutte le sue case, WRIGHT riduce la gerarchia delle facciate principali e secondarie, aprendole, comunque, verso l'ambiente esterno.

Museo Guggenheim, 1943-58.New York.

Se le case di WRIGHT sono progettate in funzione della natura che le circonda, il Museo  Guggenheim stabilisce un rapporto organico con la città. Costruito negli anni 1943-58, esso è posto nel cuore di New York, in un lotto regolare lasciato libero da grattacieli; con la sua forma a tronco di cono rovesciato, si protende verso la strada in un movimento a spirale.

I visitatori del museo camminano lungo il percorso continuo, che si allarga dal basso verso l'alto  la forma esterna è quindi coerente con quella interna, ma nello stesso tempo suggerisce l'idea di una grande scultura.

metafisica e surrealismo

Metafisica e Surrealismo

La storia

La Prima guerra mondiale (1914-1918) e la Rivoluzione russa (1917- 1921) sconvolgono non solo gli equilibri politici ed economici europei: gli intellettuali riflettono in questo periodo tormentato della storia sul proprio ruolo di fronte al conflitto dando voce a un nuovo modo di percepire, In questo ambito la Metafisica e il Surrealismo si pongono come movimenti che alla realtà in atto sostituiscono la realtà  interiore,

 

L’arte metafisica

La pittura metafisica nasce a Ferrara nel 1917 attorno al gruppo di Giorgio de Chirico, del fratello Alberto Savinio e di Carlo Carrà, più tardi di Giorgio Morandi.

Giorgio de Chirico Nato in Grecia (1888-1978) studia disegno e si avvicina alla filosofia di Nietzsche e Schopenhauer a Monaco di Baviera dove respira le contraddizioni della cultura europea, tra angoscia dell'avanzare della modernità e ricerca di una chiave di rappresentazione del reale, E nella filosofia tedesca de Chirico trova I'ispirazione per rappresentare I'enigma dei fenomeni: nella rappresentazione di oggetti tipici in luoghi atipici sta I'enigmaticità delle opere metafisiche, Dopo le prime esperienze tra Firenze e Parigi, nasce il sodalizio con Carlo Carrà a Ferrara, città che si ritrova nei nuovi dipinti metafisici di de Chirico (Le Muse inquietanti; 1918). Incrinatasi l’'amicizia con Carrà, la poetica di de Chirico riscopre la tradizione dell'Accademia e dell'antico in polemica con le Avanguardie francesi.

Artisti metafisici

Dopo gli studi a Milano e il soggiorno a Parigi e dopo le esperienze futuriste e cubiste, Carlo Carrà (1881-1966) inizia I'intensa fase metafisica (La musa metafisica, 1917) con de Chirico per poi proseguire in una ricerca più vicina all'arte della tradizione italiana (II pino sui mare, 1921), Alberto Savinio (1891-1952), artista coltissimo ed eclettico, cerca di esprimere nelle arti il proprio mondo poetico, II periodo metafisico di Giorgio Morandi (1890-1964) è solo una fase del suo percorso (Natura morta, 1918) che si evolve in una raffigurazione personale e isolata,

Il termine metafisica significa "oltre il mondo materiale"; la Metafisica, dunque, indaga tutto ciò che si nasconde dietro

l'apparenza. Nel quadro il pittore non descrive la realtà che vediamo, ma una nuova, abitata da oggetti e figure conosciute, ma posti in contesti estranei a quelli abituali. Questa nuova realtà ci trasmette un senso di smarrimento,

perché non siamo immediatamente capaci di interpretarla. Lo stesso DE CHIRICO ricorda quanto siano stati importanti

per la sua formazione artistica i templi della natia Grecia,  presenze antiche ormai isolate dal contesto storico in cui erano state create.

  • I quadri metafisici propongono scenari impossibili, costruiti con prospettive errate; le ombre, lunghissime e inquietanti, sono determinate da una luce chiara ma fredda.
  • Si descrivono mondi quasi disabitati e, anche per questo, misteriosi. AI loro interno, l'uomo si perde nella  solitudine o è ridotto a manichino o statua.
  • Nelle opere metafisiche emerge un forte senso di inquietudine e di malinconia: esse appartengono agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, presagi del clima di incertezza e di irrazionalità che di lì a poco avrà il sopravento.

LE MUSE INQUIETANTI

Autore: Giorgio De Chirico (1916/17) olio su tela

dimensioni: 97 x 66 cm

IL SOGGETTO DELL'OPERA

Un luogo aperto, certamente una piazza,  occupa larga parte del quadro. Sul fondo  sono raffigurati il Castello degli Estensi di Ferrara, una fabbrica con due ciminiere, altri caseggiati. Sulla destra è posto  un palazzo, le cui arcate rievocano un'architettura classica.

DE CHIRICO definì Ferrara «città quanto mai metafisica», poiché parti della città medievale si confrontano con altre  architetture storiche, sotto un cielo caratterizzato dai colori densi. In primo piano sono raffigurate due figure immobili. La prima, in piedi, con lo testa da manichino sartoriale, oppone allo spettatore una schiena muscolosa, come fosse una  statua classica, mentre la veste ricorda le scanalature di una colonna dorica; la figura seduta è priva di testa: questa, svitata, è accostata alle gambe, ma le cuciture da cui è segnata suggeriscono un fantoccio di pezza, anziché una statua  di marmo. A terra ci sono vari oggetti, tra cui una scatola, in primo piano, che riecheggia quelle dei giocattoli dell'infanzia.

GLI ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO

I colori sono accesi, pervasi soprattutto di rosso; il verde del cielo e le ombre allungate alludono a un crepuscolo estivo.  Ogni oggetto ha una sua scala di rappresentazione e una prospettiva indipendente, che lo isola dagli altri: l'eccessiva inclinazione del piano su cui posano i manichini, ad esempio, nasconde la  base degli edifici, privandoli di un volume  definito.

I CARATTERI ESPRESSIVI

Nel dipinto di DE CHIRICO possiamo individuare riferimenti diversi e inconciliabili (statue classiche, manichini, oggetti, il castello di Ferrara, ciminiere e fabbriche del xx secolo); a tutto ciò corrisponde lo molteplicità dei punti di vista su cui è basata lo composizione. DE CHIRICO mette insieme riferimenti alla storia dell' arte e alla vita quotidiana; allo stesso modo, il piano di orizzonte, eccessivamente alto, fa assumere alla piazza l'aspetto di un palco di teatro. Questi  accostamenti inusuali rendono inospitale e inquietante lo vita della piazza. Sembra che le muse  cui accennano le presenze scolpite, anziché offrire ispirazione all'artista, lo disorientino.

L'illogica natura dell'insieme determina un effetto di irrealtà, di silenzio sospeso che lascia spaesati. Non siamo portati a riconoscere nel quadro lo città di Ferrara, poiché essa è solo il simbolo della splendente città che fu in età  rinascimentale.

 

II Surrealismo e i surrealisti

Dall'originalità delle esperienze dadaiste sorge un nuovo comportamento artistico che fa capo al Surrealismo per il quale André Breton nel 1924 scrive il programma nel suo Manifesto del Surrealismo, Ciò che interessa ai surrealisti (ma anche ai metafisici) è  relativo ai sogni perche solo in quei momenti trova piena espressione la creazione artistica, Per questo motivo la produzione surrealista non ha continuità stilistica, affondando le proprie radici nell'inconscio individuale, Due bambini minacciati da un usignolo (1924) di Max Ernst (1891-1976) è legato alla poetica della memoria dell'infanzia, mentre con La persistenza della memoria (1931 ) Salvador Dalì affronta il tema della trasfigurazione degli oggetti, Joan Mirò (1893- 1983) inaugura con le sue visioni il rapporto

giocoso tra autore e osservatore (questo è il colore dei miei sogni, 1925) che prosegue con René Magritte (1898-1967) il quale porta all'estremo I'illusionismo pittorico (Questa non e una pipa, 1928-1929), Paul Delvaux (1897-1994) approda al Surrealismo dall'esperienza impressionista ed espressionista, influenzato dalla Metafisica di de Chirico come è chiaro ne L'Aurora (1937).

Il Surrealismo si diffonde in Europa a partire dal 1924, anno di pubblicazione del Manifesto del Surrealismo di André BRETON (1896-1966). È un movimento di portata europea che coinvolge, oltre che la pittura e la  scultura, anche la  letteratura, la poesia, il teatro, il cinema.

Il Surrealismo è l'arte dell'inconscio. Mette a nudo gli aspetti nascosti della nostra coscienza, la sua componente  irrazionale. È quanto fa, negli stessi anni, Sigmund Freud con la psicoanalisi. «I0 credo - scrive BRETON - che in avvenire lo stato di sogno e lo stato di realtà si risolveranno in una specie di realtà assoluta, di surrealtà». L'artista può  dunque descrivere, ponendoli su piani paralleli, il sogno e tutto ciò che ci appare ordinario, creando immagini inconsuete e sorprendenti. Così facendo egli coglie il senso di ricordi improvvisamente riemersi, descrive stati visionari o, al limite, di allucinazione, o indaga i meccanismi profondi di atti abitudinari, di azioni o pensieri privi di un motivo apparente.

Ancora secondo BRETON, le immagini devono essere tracciate sulla carta o sulla tela in modo diretto, attraverso una sorta di "scrittura automatica", al fine di liberare gli strati più profondi dell'inconscio.

René MAGRITTE (1898-1967), Salvador DALÌ (1904-1989) dispongono,nelle loro opere, immagini tratte dal mondo reale, ma le accostano in modo paradossale e inconsueto, ad esempio modificandone le dimensioni, deformandone  alcune parti o ambientandole in contesti anomali. Il risultato è inquietante: questa nuova realtà, descritta con tanta  esattezza, presenta una forte carica di ambiguità e comunica un senso di assurdo. L'artista non ci dà la chiave per  interpretare il suo enigma: il significato dell'opera può essere celato nel titolo, in un'immagine nascosta o nella relazione tra figure apparentemente estranee. In molti casi esso rimarrà misterioso e incomprensibile.

 

Salvador DALI’  approda al Surrealismo  nel 1929, dopo che la sua pittura aveva subito suggestioni futuriste,  metafisiche e cubiste. Spinto da un forte spirito esibizionista, ha reso la sua immagine celebre quanto le sue opere.

Egli definisce la sua pittura "critico-paranoica": spiega, cioè, che nel guardare un oggetto ne vede, e dunque ne dipinge,  un altro. DA Lì materializza sulla tela, con una estrema cura per il dettaglio, rocce antropomorfe, statue, soggetti  deformati.

René Magritte aderisce al Surrealismo nel 1925, dopo avere seguito gli sviluppi delle correnti d'avanguardia e, dal  1923, della Metafisica. Nei suoi quadri egli raffigura con precisione immagini tratte dal mondo reale; queste, però, sono

accostate in modo assurdo, creando effetti di sorpresa e di spaesamento in chi guarda. Gli oggetti, raffigurati «con tutti i loro particolari visibili", come egli affermò, sono inseriti entro spazi ampi e illuminati da una luce chiara. Lo spiazzamento" di MAGRITTE avviene, comunque, sul piano del pensiero e della logica, passando attraverso una sorpresa emotiva.

Joan MIRÒ (1893-1983) è una personalità originale nell'arte del Novecento. Nelle sue opere segni e figure  fantastiche si rincorrono, si sovrappongono o rimangono come sospese nel vuoto. Forme e colori sembrano emergere da una dimensione irreale e incantata. Egli ha saputo rappresentare le proprie percezioni, gli impulsi della memoria o  dell'inconscio, attraverso un attento lavoro di controllo e semplificazione dei segni. Il suo gesto grafico quindi,  apparentemente istantaneo, non è mai casuale, ma è preceduto da una profonda riflessione.

Giunge a Parigi nel 1919, dove viene a contatto con le esperienze fauves e cubiste; egli rimane, però, soprattutto affascinato dalla fantasia e dalla creatività degli artisti dadaisti e surrealisti. Sperimenta molte tecniche, dai collage alla ceramica e alla decorazione murale .

  • Mirò crea un alfabeto di segni, sempre ricorrenti. Le sue composizioni sono come scritture figurate: astri, soli, lune, sagome che ricordano forme umane, animali, vegetali o minerali; segni a forma di virgole, accenti, asterischi.
  •  Usa il colore timbrico: i colori sono pochi, con prevalenza dei primari, e usati puri, senza sfumature.
  •  Abolisce la simmetria nella composizione .
  •  Abolisce la rappresentazione dello spazio e del volume. Le sue composizioni sono bidimensionali e le immagini si muovono entro uno spazio immaginario e rarefatto .
  •  Ricerca il vuoto, elemento basilare dell'opera, pur nel groviglio di forme.

scuola di parigi

LA SCUOLA DI PARIGI

Nei primi anni del secolo molti pittori si recano a vivere a Parigi, attratti dalla sua vitalità culturale. Abitano negli stessi quartieri, Montmartre e Montparnasse, dove si scambiano idee, incontrandosi fino a tarda notte. Molti di loro scelgono di  rimanere indipendenti dalle correnti, cogliendo da queste solo spunti utili alla loro formazione. Anche se si sono espressi  con linguaggi diversi, agli occhi della critica questi artisti appartengono convenzionalmente alla Scuola di Parigi: li  accomuna la scelta di temi della tradizione figurativa (paesaggi, ritratti, nature morte) e il riferimento alle forme pure  dell'arte del passato. Ricordiamo tra essi Mare CHAGALL (1887-1985), Constanti n BRANCUSI (1876-1957), Amedeo

MODlGLlANI (1884-1920) e Georges ROUAULT (1871-1958).

Marc CHAGALL è l'artista che dipinge i propri sogni, muovendosi libero nella fantasia. Aspira ad un «universo in cui tutto è possibile»: in ambienti puri e fatti di gesti semplici, egli dipinge città in cui la gente vola, gli oggetti possono  sospendersi nel vuoto, gli animali assumono volti diversi. Sempre viva è la memoria della sua infanzia in un borgo della Russia, dove la famiglia, di cultura ebraica, gli ha trasmesso valori che non potrà dimenticare: il misticismo, il mistero, la  nostalgia del suo popolo. Giunto a Parigi nel 1910, CHAGAL studia i Cubisti, che se da un lato gli insegnano a scomporre la realtà, da un altro lato lo opprimono perché «riducevano tutto ad una geometria di cui restavano schiavi».

Amedeo MODlGLlANI giunge a Parigi dall'Italia quando ha 22 anni. Conosce bene l'arte italiana, da quella gotica senese a quella del Rinascimento, e ne fa tesoro per le sue elaborazioni. Non ama molto l'avanguardia egli preferisce  creare qualcosa di nuovo senza rompere i ponti con il passato. Studia la scultura africana che lo ispira per la sua forza di stilizzazione. Nelle teste scolpite sulla pietra egli semplifica la forma attraverso la linea, lunga e tagliente, che profila il  naso e gli occhi dentro una superficie dai contorni morbidi. Anche quando dipinge, MODIGLIANI compone volumi puri, scalfiti da linee. Realizza quasi esclusivamente ritratti: il collo lungo, il viso ovale, il profilo sottile del naso, gli occhi a  mandorla sono elementi di scultura; lo spazio nella tela è rotto da piani, che si intersecano dando solidità alle forme.

 

Frida Kahlo

 

Una grande pittrice, molto amata in Messico, ma non solo. La sua pittura - molto intensa - comunica sensazioni di dolore e solitudine ma anche di grande forza, dignità ed amore per la vita. Dopo l’incidente che la costrinse per diversi mesi immobile a letto con un busto di gesso, scoprì, grazie al forzato riposo la sua passione per la pittura. La madre le regalò un nuovo letto a baldacchino, sopra il quale venne installato uno specchio. All’inizio il “regalo” la sconvolse totalmente, in quanto a causa della posizione supina che doveva mantenere era costretta a vedersi dritta in faccia. Da qui il tema dell’autoritratto. Il primo che dipinse fu per il suo amore adolescenziale, Alejandro. Nei suoi ritratti raffigurò molto spesso gli aspetti drammatici della sua vita, il maggiore dei quali fu il grave incidente di cui rimase vittima nel 1925 mentre viaggiava su un autobus. I postumi di quell’incidente (un palo le perforò il bacino e a causa delle ferite sarà sottoposta nel corso degli anni a trentadue interventi chirurgici) condizioneranno la sua salute (ma non la sua tensione morale) per tutta la vita.

Sotto questo aspetto, forte (ma non privo talvolta di un certo humour) risulta nei suoi quadri l’impatto di elementi fantastici accostati ad oggetti in apparenza incongruenti.